Salò, o los 120 dias de Sodoma

Aquesta pel·lícula està basada en la novela homònima del Marqués de Sade escrita en 1785, que tracta de la reunió de quatre llibertins y la resultant formulació d'un pla per a ocupar 120 jornades amb els més inimaginables excessos sexuals, i violents.

Els quatre adinerats pervertits es tanquen en un castell durant cinc mesos junt a un grup de víctimes i còmplices. La seua intenció és la d'escoltar històries de depravació de quatre veteranes prostitutes, les quals inspiraràn a cometre similars actes amb les seues víctimes. Sade exposa de forma crúa i grotesca la corrupció a la qual porta l'excés i abús de poder, aspectes que denúncia en les seues obres i que forma part dels ideals del moviment de la Il·lustració.

Pero la pel·lícula de Pier Paolo Pasolini es desenvolupa en la República de Salò, entre 1944 i 1945, en el nord d'Itàlia, durant l'ocupació feixista dels nazis.

Pasolini adapta al Marqués de Sade amb tota crudesa i amb la major llibertat amb la qual un creador s'ha dotat a sí mateix mai, desdibuixant les fronteres convencionals i cinematogràfiques que defineixen erotisme, pornografía, llibertat d'expressió, sadisme, provocació i degradació humana. No apta per a tots els estomacs, la cinta hipnotitza a qualsevol cinèfil sense prejudicis que faça un esforç per entendre l'univers i les línies del llenguatge del director d'aquest film, que rebosa qualitat artística.

La película està dividida en quatre segments aproximadament paral·lels amb l'Infern de Dante: l'Avantinfern, el Cercle de les maníes, el Cercle de la merda i el Cercle de la sang.

Els quatre feixistes, (el President, el Duc, l'Obisp i el Magistrat) es casen amb les seues filles en un ritual llibertí abans de manprendre el projecte pervertit: Segrestar amb l'ajuda de diversos col·laboradors a divuit joves (nou homes i nou dones) i conduir-los a un palau amb quatre ex-prostitutes, també col·laboradores, la funció de les quals serà contar les històries que excitaràn els homes poderosos, que aleshores explotaràn sexualment i sàdica les seues víctimes.

La pel·lícula presenta tres dies trascorreguts al palau, temps durant el qual els quatre feixistes van executant les cada vegada més aberrants tortures i humiliacions per al seu propi plaer. En una de les escenes més infames de la película, una jove és forçada a menjarse la merda del Duc. Després, a la resta de les víctimes se les ofereix un dinar gegant de merda humana. Al final dels tres dies, les víctimes que van decidir no col·laborar amb els agressors i les filles dels mateixos son assassinades de diverses i espantoses formes: violades abans de ser assassinades, degollades, penjades, marcades amb ferro cremant al penis i els mugrons així com extirpades d'ulls i llengües. Les víctimes que sí han col·laborat, amb la condició de que continúen fent-ho, son conduïdes amb els agressors a Salò.

Aquesta pel·lícula va convulsionar tota la societat italiana amb la seua estrena - principalment per la minoría d'edat de la majoría d'actors i actrius, que per la seua part no van eixir en cap altra pel·lícula després d'aquesta - i va fer que el director fóra objecte de nombroses amenaces de mort i presions de tot tipus, fins i tot polítiques.

Després del rodatge, Pasolini va morir, en circumstàncies encara no del tot aclarides, a mans d'un jove marginal, que el va atropellar amb el seu propi cotxe a la eixida d'un balneari. Durant les primeres investigacions, les declaracions del pressumpte assassí sobre el mòbil de la mort remeten a una proposta per a mantenir relacions sexuals per part del director. Aquestes declaracions no van convéncer a tota Itàlia i sempre van surar en l'ambient teoríes de que certes persones poderoses del govern dessitjaven veure mort al director degut a les dures crítiques que feia contínuament a través de les seues películes, llibres i discursos polítics.

Siga com siga, la controvèrsia al voltant d'aquesta pel·lícula arriba fins a hui dia, amb molts elogis per la seua intrepidesa en contemplar allò impensable, mentre que altres la condemnen rotundament per ser poc més que una pretenciosa película d'explotació.

Blue Velvet

Aquesta pel·lícula ja ha sigut comentada anteriorment, però breu, en La Navelina Mecànica, en l’article dedicat a David Lynch.

Després de tornar-la a veure – són eixes pel·lícules que pots veure una i una altra vegada i sempre trobes alguna cosa nova – trobe imprescindible dedicar-li un post sencer.

El protagonista és un universitari, en eixa època de transit, en eixa cara d’incertesa que produeix no saber si és que alguna cosa està canviant al teu interior, o es que les coses del voltant van massa ràpid. Cara d’innocència en vies d’extinció. El nostre amic es troba una orella a mitan bancal. Una orella plena de formigues (en homenatge a la peli de Buñuel i Dalí “Un chien andalou”). Aquesta orella és la entrada a un altre món, la càmera travessa el timpà i accedim al món on es pot veure el costat macabre de les coses aparentment tranquil·les. De moment, el nostre amic du l’orella a comissaria com a bon ciutadà americà.

Així coneix a la filla del comissari, una joveníssima Laura Dern (que també ix a Inland Empire) que aporta un dels dos factors equilibradors (alguna cosa que regule o intente regular el kaos que impregna la peli) : L’amor. Ajudarà al protagonista en les primeres passes de la seua investigació, que els duen a conèixer a

La cantant decadent autodestructiva, una misteriosa i bella xica, mal maquillada, humiliada, amb cert regust d’amargor en la mirada. Trobe que Lynch ha encertat molt en la elecció d’aquesta actriu. La seua mirada condensa el rerefons de tota la pel·lícula.

I tard o prompte acabarem coneguent al dolent embogit: Un sàdic pervertit que aspira nitrat amílic amb una mascareta de plàstic (Dart Vader?) cada vegada que s’excita (el nitrat amílic és un gas al·lucinogen, comunament emprat per a practicar sexe. Al making off, l’actor que fa de dolent confessa que en el rodatge es va emprar nitrat amílic de veritat, en plan: “Corten! Hay que repetir la toma!")

I per últim, i com a un personatge més, la bogeria característica de Lynch, que ho impregna tot, ho engloba, el factor equilibrador que faltava, adobat amb minuts musicals amb cançons dels anys 50, diàlegs i monòlegs absurdament macabres i sorolls envoltants d’esquizofrènia.

La peli versa entorn al concepte de “costat obscur de les coses i les persones” (Dart Vader?), però no un costat obscur com ara el que suggereix, per exemple, Joel Peter Witkin (allò que no hem sigut, allò que haguérem pogut ser, o allò que encara puguem arribar a ser), sinó com a una cosa més crua, inherent i real: La dicotomia i doble moral de tot plegat, que donem per descomptat, potser per a que el nostre cap no explote, o potser induïts per la ignorància (innocent o premeditada, aparent o real). Així ens trobem amb què darrere de l’amor hi ha la còpula, darrere la saviesa hi ha la bogeria, darrere l'ésser humà hi ha l'animal. La Bèstia. (Qui va dir allò de "L'home és un llop per a l'home"?) Darrere l’etern somriure hi ha – ui! – un tros de menjar podrit, baix del llit perfectament fet hi han peluses que s’acumulen, baix de la perfectament tallada i regada gespa del teu jardí desenes de llambrígols es freguen entre sí produïnt eixe viscós soroll, saps que aquesta nit vas a sopar perquè un altre, en una altra part del món, va a morir-se de fam. Anem a menjar-nos l'entrepà, donant uns mossos que quasi no caben a la boca, creguent-nos bones persones o fins i tot solidàries.

Tot i això, no és un punt de vista extremadament negatiu o encarnissadament hiperrealista. Lynch s’impregna de l’olor a poma podrida que fan els bastidors i la fa seua, potser com a simple observador. Un simple observador inoportunament oportú, perfectament imperfecte. Com ell mateix diu al making of: “Si tu claves una càmera dins d'una vaca morta, a la gent li pot semblar bonic si no llig el títol de la foto”.